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Urs Fisher. The intelligence of flowers (agujero al fondo). 2003
Max Hernández y la Bienal de Whitney
Luego del receso de Fiestas Patrias, volvemos con una puntual aclaración de opiniones a cargo del artista plástico y curador, Max Hernández, sobre la reseña de la Bienal de Whitney, aparecida en la última edición de nuestra revista. Reseña del -también- artista Jesús Bejar y que pueden revisar en este vínculo:
http://www.artemarcialonline.com/am04/zonazoom03.htm
Algunos comentarios acerca de la Bienal del Whitney
No soy de la opinión que la última bienal del Whitney tenga un claro “compromiso social” o que tenga “denuncias más certeras,” tal como se plantea en la reseña publicada en Arte Marcial. No creo, pues, que una “gran energía de protesta recorre el conjunto de la bienal.” Más bien diría que la premisa curatorial de la bienal socava toda posibilidad de denuncia certera o de compromiso social o de protesta enérgica y lo digo porque “Day for Night” fue un espectáculo de estrategias y contra-estrategias. Unas al lado de las otras: ¿una curaduría de la tolerancia? Unas en contra de las otras: ¿una táctica de neutralización? Unas tanto como las otras: ¿astucia teórica o cautela política?
Para sustentar mi posición propongo algunos ejemplos sobre algunas de las piezas más abiertamente políticas que fueron expuestas. Pese a toda la crítica del Trailer for a remake of Gore Vidal’s Caligula de Francesco Vezzoli, su montaje enfatizaba lo estilístico, asociando su suntuosidad decadente con el “camp” barroco de A Family Finds Entertainment de Ryan Trecartin, con la visualmente recargada y voluminosa Chariot (the day after the end of days) de Mathew Day Jackson, con los coloridos palimpsestos que son los lienzos de Spence Sweeney y con los cuadros igualmente llamativos de Ed Paschke. Y estoy hablando de las obras inmediatamente contiguas a la pieza de Vezzoli, por ende las asociaciones formales eran instantáneas.
Stop Bush de Richard Serra, el arte “original” para un afiche político, daría cuenta de una toma de posición clara al ser expuesto. La imagen de Serra fue tomada de una foto de un hombre torturado en Abu Gharib. Montada al lado de Hanging Rubberman # 2 de Monica Majioli, se diría que la idea del montaje gira en torno a la tortura. Sin embargo, la guía de audio (el audio tour gratuito provisto por el museo) declina tales asociaciones enfatizando la “quietud” y la “cualidad meditativa” de la pieza de Majioli. Aún más problemático resulta el hecho que exactamente al frente de la obra de Serra se encuentra Untitled de Florian Maier-Aichen. Es clave tomar en cuenta que esta obra ha sido creada con la técnica “day for night,” que usara François Truffaut en el film del mismo nombre (La Nuit américaine en idioma original), mediante la cual las escenas nocturnas son filmadas durante el día, usando lentes especiales. El rótulo informativo enfatiza la manipulación y el artificio.
Algunos comentarios acerca de la Bienal del Whitney
No soy de la opinión que la última bienal del Whitney tenga un claro “compromiso social” o que tenga “denuncias más certeras,” tal como se plantea en la reseña publicada en Arte Marcial. No creo, pues, que una “gran energía de protesta recorre el conjunto de la bienal.” Más bien diría que la premisa curatorial de la bienal socava toda posibilidad de denuncia certera o de compromiso social o de protesta enérgica y lo digo porque “Day for Night” fue un espectáculo de estrategias y contra-estrategias. Unas al lado de las otras: ¿una curaduría de la tolerancia? Unas en contra de las otras: ¿una táctica de neutralización? Unas tanto como las otras: ¿astucia teórica o cautela política?
Para sustentar mi posición propongo algunos ejemplos sobre algunas de las piezas más abiertamente políticas que fueron expuestas. Pese a toda la crítica del Trailer for a remake of Gore Vidal’s Caligula de Francesco Vezzoli, su montaje enfatizaba lo estilístico, asociando su suntuosidad decadente con el “camp” barroco de A Family Finds Entertainment de Ryan Trecartin, con la visualmente recargada y voluminosa Chariot (the day after the end of days) de Mathew Day Jackson, con los coloridos palimpsestos que son los lienzos de Spence Sweeney y con los cuadros igualmente llamativos de Ed Paschke. Y estoy hablando de las obras inmediatamente contiguas a la pieza de Vezzoli, por ende las asociaciones formales eran instantáneas.
Stop Bush de Richard Serra, el arte “original” para un afiche político, daría cuenta de una toma de posición clara al ser expuesto. La imagen de Serra fue tomada de una foto de un hombre torturado en Abu Gharib. Montada al lado de Hanging Rubberman # 2 de Monica Majioli, se diría que la idea del montaje gira en torno a la tortura. Sin embargo, la guía de audio (el audio tour gratuito provisto por el museo) declina tales asociaciones enfatizando la “quietud” y la “cualidad meditativa” de la pieza de Majioli. Aún más problemático resulta el hecho que exactamente al frente de la obra de Serra se encuentra Untitled de Florian Maier-Aichen. Es clave tomar en cuenta que esta obra ha sido creada con la técnica “day for night,” que usara François Truffaut en el film del mismo nombre (La Nuit américaine en idioma original), mediante la cual las escenas nocturnas son filmadas durante el día, usando lentes especiales. El rótulo informativo enfatiza la manipulación y el artificio.
¿Cómo entender esta decisión de montaje, donde la obra de Maier-Aichen, producto de la manipulación y el artificio, es contrapuesta a la obra de Serra, considerando la importancia de la autenticidad en el referente fotográfico empleado en Stop Bush? En una nota relacionada, la pieza de Deep Dish Television Network, Shocking and Awful: A grass roots response to war and occupation, una instalación contra la guerra en Irak, quizás la más intensa y abierta al respecto, ha sido instalada al lado de la cafetería (el Sarabeth Restaruant para ser exactos) y la tienda del museo (y camino del baño), acaso nivelando activismo político con el shopping y la comida gourmet.
Se diría que curatorialmente se pretende sondear los límites del significado y de la posibilidad misma del significado, propuesta que, aunque no es particularmente novedosa, es válida. Lo problemático, no obstante, es llevar a cabo tal exploración mediante la incorporación de trabajo político en el contexto actual (la bienal fue en el 2006). Pese a que no creo que se trate de un ataque preventivo y “deconstructivo” contra el trabajo políticamente motivado, difícilmente lo favorece en sus propios términos (y hay varias obras que escoltan la lógica “deconstrutiva” en este mismo piso: el cuarto dedicado a Sturtevant y su crítica a la noción de autoría, la obra de Mathew Monahan como asalto a la estabilidad del icono, los dibujos de fuentes ambiguas de Carter, etc.).
En tal sentido, cabe recordar que una pieza aparentemente clave en el posicionamiento político de la muestra, la Peace Tower de Mark di Suvero y Rirkrit Tiravanija es un remake, articulando así la pieza al marco curatorial sobre consideraciones teóricas y arte-históricas, más que temáticas o políticas.
Habría que tomar en cuenta el texto curatorial del catálogo, “The Euclidean Triangle”, firmado por Toni Burlap, supuestamente tercer curadora de la muestra, si bien en realidad se trata de un doble de los mismos Isles y Vergne. Esta idea de la duplicación la escolta la misma Burlap, casi paródicamente, dada su proclividad a citar citas que otros citan. Burlap escribe, acaso cínicamente, acerca de la ofuscación de la identidad en el arte contemporáneo. En tal medida Burlap “encarna” (pero sin carne alguna, porque es un personaje ficticio) la evasión de una toma de posiciones. Por ello dice, por ejemplo, que “la noción de subversión ha sido instantáneamente digerida e instrumentalizada por el blanco mismo de su… estrategia crítica” (p38 del catálogo), idea aplicable a si misma. Incluso ella menciona cómo “las fronteras entre lucro y sin-fines-de-lucro, mercancía y concepto, se tornan increíblemente borrosas” (ibid.).
Y al referirse a lo político, plantea que “la guerra en Irak sigue siendo un tema para los artistas” (p43), dejando abierta la pregunta si acaso también es un tema para los curadores. Pero claro, ¿cómo interpela uno a un personaje de ficción sobre su posición política? (recordar que es Burlap quien firma el texto del catálogo y no Isles y Vergne). Este ensayo es capital en tanto nos permite entender las apuestas de los curadores, dado su voluntarioso “descentramiento,” sin duda una manera de sustraerse a la crítica. En ese sentido, si acaso hubo una “gran energía de protesta” recorriendo la bienal” ha sido aquella que protesta todo reclamo de una toma de posición, trátese de un “compromiso social” o de una práctica de “denuncias certeras.” Después de todo, bautizar a esta bienal “Day for Night,” es también un homenaje a un mundo que ofrece su artificio como su verdad.
Y al referirse a lo político, plantea que “la guerra en Irak sigue siendo un tema para los artistas” (p43), dejando abierta la pregunta si acaso también es un tema para los curadores. Pero claro, ¿cómo interpela uno a un personaje de ficción sobre su posición política? (recordar que es Burlap quien firma el texto del catálogo y no Isles y Vergne). Este ensayo es capital en tanto nos permite entender las apuestas de los curadores, dado su voluntarioso “descentramiento,” sin duda una manera de sustraerse a la crítica. En ese sentido, si acaso hubo una “gran energía de protesta” recorriendo la bienal” ha sido aquella que protesta todo reclamo de una toma de posición, trátese de un “compromiso social” o de una práctica de “denuncias certeras.” Después de todo, bautizar a esta bienal “Day for Night,” es también un homenaje a un mundo que ofrece su artificio como su verdad.
